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創意生活 / iLife

台導演慎面對大陸市場

撰文 / 吳昱玟

2014-4 第004期

  • 差事劇團《新天堂酒館》。

  • 動見體《台北詩人》。

  • 創作社《我為你押韻》。

  • 狂想劇場《寄居》。

編按:由廣藝基金會舉辦的兩岸小劇場藝術節5月登場,被視為歷年來兩岸小劇場最具規模的交流活動。在藝術節起跑之前,本刊特邀參與藝術節的台灣導演和製作人,進行一場小型座談,分享他們多次赴大陸演出的經驗,同時為兩岸小劇場的交流進行把脈。
主持人:林采韻(《兩岸傳媒/文創》副總編輯)
與談者:鍾喬(差事劇團團長,《新天堂酒館》導演)
    楊景翔(創作社《我為你押韻─情歌》導演)
    廖俊凱(狂想劇場創辦人,《寄居》導演)
    張乃惠(動見體劇團《台北詩人》製作人)
紀錄:吳昱玟 
圖片:廣藝基金會提供
 
林采韻(簡稱林):如何看待與大陸小劇場交流的意義?

鍾喬(簡稱鍾):我在90年代曾經舉辦串連亞洲10多個國家的「亞洲的吶喊」戲劇活動,那時我和北京的導演林克歡取得聯繫。那個年代,距離現在20年前,當時他們要出來很困難,在表演形式上,更停留在國家思維、俄國史坦尼斯拉夫斯基的訓練和寫實主義體系。我邀請大陸導演參加活動1995年、1998年都沒有成功。2000年大陸社會轉軌資本主義、市場經濟之後,兩岸小劇場開始較緊密的互動,在我看來大陸朝市場化跑得很快。我覺得兩岸小劇場交流很重要,他們需要看到台灣小劇場的精神,我們從80年代以來發展的脈絡,相信將會對他們年輕世代產生撞擊

林:大陸劇場著重市場化是台灣導演去大陸感觸最深的事?景翔的作品《我為你押韻─情歌》在大陸演出廣受歡迎,被視為具有市場性,你自己如何解讀?

楊景翔(簡稱楊):戲的內容本是希望透過劇場,呈現當下偶像劇和流行文化氾濫的狀況,從一位編劇因不想寫而選擇自殺作為開端,在輕鬆的背後事實上是沈重的。但是在大陸宣傳品和微博上,卻很簡單的把戲定位為療傷輕喜劇。兩岸對於戲成不成功的定義是有些差距的,大陸只要微博反應熱烈就視為成功,動不動就以爆棚來形容,重的是人氣。台灣觀眾相對更著重內容和藝術層次的探討,賣不賣座不是絕對的重點。 

大陸審批制度惱人

林:台灣團隊前赴大陸,都必需通過審批才能公開賣票,大家應該各有不同的審批經驗?

楊:大前題是作品內容不要碰政治。去年在北京演出後的座談,有觀眾站起來發言,一開口硬是「導演你們好,歡迎來道中國」,整場嘩然,這個狀況討論對我來說沒有這麼激烈,我神經不那麼敏感。但當下全部的人哦的一聲時,我才會意過來,原來他正在表態,當天政府官員也有人來看,有種被「關注」的感覺。

廖俊凱(簡稱廖):兩年前我帶作品《賊變》去,剛好遇到十八大前夕,是個很敏感的時機,審查更加嚴格。這齣戲雖有暴力內容,但並沒有在觀眾面前直接呈現,但就因為劇本這樣寫,我們就被規定不能賣票。最後是透過售票網針對會員用邀請的方式前來觀看。演出過程中,有些白領來看,看到一半就走了,製作人追上去詢問,觀眾回答「太悶了」。當然大陸也有真正懂戲的戲迷,但因資本主義閘門大開,幾乎沒有非營利的劇場,有也被推到邊緣,觀眾口味不免被養得淺薄。如此現狀,跟生產端有密切的關係,面對劇本審批的嚴格把關,創作者最後只能生產出淺薄的作品。

今年我的作品《寄居》將赴北京參加兩岸小劇場藝術節,《寄居》講述中產階級花了一輩子的積蓄買了房子,結果是海砂屋不能居住,男主角最後無路可退,決定捲走公司的錢跑到中國去,不知這樣的結局能否通過審批。

林:兩岸小劇場的觀眾差異有很明顯嗎?

廖:台灣觀眾已經被教育,有很多劇情的舖陳是戲劇手法的一部分,但大陸觀眾習慣打破沙鍋問到底,就要一個標準答案。我曾經碰到上海的背包客,兩夫妻來台在線上買了我們的票,在一般觀眾之餘,大陸當然也有真正看戲的觀眾。

張乃惠(簡稱張):去年在北京南鑼鼓巷蓬蒿劇場,動見體《戰》演出三場。蠻意外迴響不錯,戰比較肢體對話非常少,要過去之前導演符宏征有點擔心,但我們在那邊演出之後觀眾都很熱烈,演後座談很樂於分享。來看的觀眾學生居多,尤其很多是戲劇系的本科生。

大陸大小劇場差很大

林:從製作的角度來說,登陸演出的經驗又是如何?

張:大劇場完備,小劇場相較克難,去年去蓬蒿劇場演出,很多事情都要靠現場反應解決。

楊:去年在北京木馬兩天裝台,其實是充裕的,但是去的時候,第一天跳電一個時段、第二天跳電兩個時段。當時是社區在進行維修,但完全沒通知就進行,結果冷氣供應太強就會跳電,首演只好不能開冷氣,室內溫度飆到快40度,演員在那裏爆汗獨白,如此狀況激發我們求生的本能。大陸小劇場對技術專業的認知與我們也有落差,我曾遇到換景人是完全沒有經驗的學生,甚至是裝潢師傅也來做劇場。

廖:曾與我們技術人員聊,他們經常去大陸演出,結論是台灣劇場專業度、工作模式很均質大小劇場一樣。大陸的話跟社會結構很像,要做的好就要到某個層級,脫離層級就亂了!

楊:台灣的條件太好,我們太習慣這個軌道,去了大陸當下重新習慣、戰鬥性更強。還有一個狀況是我們該正視的,大陸許多劇場的管理階層在30歲以下,他們比我們還年輕,每個都掛經理,我們感覺是與下一代在進行溝通。

面對共製台導演怕怕

采:大家對於兩岸共製的看法是什麼?近年有愈來愈多兩岸共製的作品在兩岸發表?

楊:共製的狀況常發生,還沒有審批之前自己已先審批,創意發想馬上就被限制了!若要兩個市場通吃,自然會走安全牌,製作兩邊都可賣的東西。例如《我為你押韻─情歌》裡面只有兩三句台語的問題,共製時就會有人擔心大陸會聽不懂,當一個戲裡面有過多這樣的元素,就會直接被刪除,大陸自我審視太嚴重。

廖:我的期待是當我面對這樣一群人我要怎麼合作,創造一個新的東西,那個東西要帶出新思考。希望讓他們可以理解市場應該是多樣的,不只有一種標準。當我帶著軟體去和他們的硬體合作,希望可以突破觀眾自己心裡的秘密警察。

林:近年有些兩岸共製的模式可以參考,像是台灣出導演或劇本,然後使用大陸的演員在大陸巡迴,藉此降低成本。

楊:上海有問過我《我為你押韻─情歌》共製的可能性,合作的方式就是使用大陸演員,但我拒絕了這個方式,因為在這個作品上使用大陸演員完全沒有說服力。我無法想像,一齣在講述台灣年輕人焦慮的戲碼,然後由對岸的年輕人飾演。

張:要看作品本身,動見體《離家不遠》之前有被北京和上海詢問,希望能做大陸版的離家不遠,他們出演員我們提供導演。家這件事情是共通的或許有機會。但以劇團即將赴北京演出的《台北詩人》主要發生背景就是台灣道地的原生家庭,如果換大陸演員味道就走掉了。

前進大陸時勢所趨

林:對於劇場導演來說,前去對岸演出的目的和心得是什麼?

鍾:就我世代而言,在我的想法裡,兩岸過去分離是外力介入,總是想看看對岸的面貌。我本身是嚮往社會主義的人,但諷刺的是我這樣背景的,作品要能到大陸演出,必要面對審查。我跟我太太說,對於社會主義我也是一種麻煩,大陸現在想要擺脫毛澤東和文革,我們這樣左統派的、非常少數的人,恐變成另外一種意識形態符號的麻煩。

我所觀察的大陸劇場有泡沫的東西,也有很實在的東西,比方說去年大陸來台演出的《我這一輩子》,這個劇就很棒!雖然他們有許多導演搞太商業的東西,但也不乏誠懇的小劇場工作者,面對社會所產生的內心苦悶是蓋不住的。

楊:對於個人來說,首先異文化對創作者來說非常重要,大陸相對方便,看見那個異,會回來想我是誰。第二在現代環境底下到大陸試探是必要的,在台灣十年工作下來靠戲劇養活自己的人太少,那邊有這樣的機會,是一定要去做的。其他國家也是要去的,只是現在對大陸討論太專注了,但我視為自然的過程,是工作和生存的需求過程。從小教育到大,對大陸帶有顏色和敵意的眼光,兩邊劇場工作者大家都想要自由,單純的東西會在環境裡面被扭曲,交流可找到共通點。

廖:台灣劇場發展前輩打下很好的美學基礎,他們有國外橫的移植、中華文化縱的繼承,大陸比較混亂一點,資本化之後整個社會產生巨大改變。在大陸你會接觸到那種拚勁和國家力量,甚至是同世代的人已經到達某種高度去看待事情,我們有時好像還在沼澤沒有進化完成,在大陸或許可尋得文化的刺激之後進行反思。

在台灣大家講市場飽合、觀眾沒辦法開拓,客觀條件是戲很好但賣不出去。但看看國片這幾年也找到方法,可以賣得動,想想我們必須真的要靠大陸嗎?應該要找到更新的模式去發展這是我的想像。大陸看戲的人都是白領,台灣都還在講學生。大陸白領在劇場裡面會打卡,發表不著邊際的評論,證明我有文化。台灣的話把文化當成殿堂,有點距離,希望有一天台灣的白領也會覺得我應該去看戲。

楊:前陣子美國影集《紙牌屋》,討論政治腐敗,大陸觀眾嘩然,他們不會用這個方式去拍,現在外來文化提供一個新的觀點,相信他們未來也會改變。台灣也是,看國外定目劇久了,台灣也想來試一下。以前沒想過,小劇場可以商業化,現在大陸小劇場商業化了,台灣劇場人也開始思考這個問題。
(本內容為創用授權,轉載敬請註明原文出處)

2014-4 第004期

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